ELVIS CENTRUM

International Centre Of Elvis Presley

  • Nie jesteś zalogowany.
Z dnie 2 marca 2020 Hosting VGH.pl konczy dzialalnosc, dane stron zostana zabezpieczone, jesli chcesz przeniesc strone na swoj serwer lub ustawic przekierowanie napisz na pomoc@ehmediagroup.net

#1 2009-02-05 12:28:31

Max
panna
Zarejestrowany: 2008-12-16
Posty: 13592

Elvis-Close UP

http://img13.imageshack.us/img13/6490/cdcloseupbf9.jpg

Nadal będziemy się zajmować okresami nagranej spuścizny Elvisa. Generacje, które go nie znały zauważają, że tak wiele tego, co dostrzegamy w muzyce popularnej zaczęło się wraz z nim. Być może muzyka Elvisa była przede wszystkim amerykańska, ale prawdę mówiąc była zapożyczana zewsząd a jednak stała się większą „tarką” niż poszczególne jej części, z których powstała. Wiele domowych nagrań mówi nam, co śpiewał, kiedy go nikt nie słuchał i ta mieszanina była zaskakująco podobna do tego, co rejestrował. Oczywiście, tu było więcej południowej, białej gospel a mniej soundtracków, ale prawie wszystko, co słyszymy w jego nagraniach możemy znaleźć w muzyce, którą śpiewał dla siebie.
    Teraz jest rzadkością, aby muzyka była rejestrowana w sposób, w jaki nagrywał tutaj. Są to nagrania, „live-in-the-studio”. Jako takie są one szkicem kierunku drogi, na której lubił robić muzykę i w obszernym sensie oknem na prawie zapomniany sposób robienia tych rzeczy.
    Muzyka dzisiaj zazwyczaj jest podzielona na dni, tygodnie lub miesiące i nie często się zdarza tak, jak to było z tymi nagraniami. Na czterech CD mamy cztery migawki nadzwyczajnej kariery w popularnej muzyce. Te zaskakujące momenty są być może najbardziej wartościowe. Czujemy, ze Elvisa cieszy robienie muzyki i ta jego radość w pełni komunikuje się z nami w późniejszych latach. W erze, w której tak często radość zastępuje gniew i w której technika studyjna stała się aktywną (raczej, niż bierną) częścią składową nagrywania, te 89 piosenek przypomina nam jeszcze raz jak muzyka powinna być robiona.
Colin Scott Nashville March 2003

Disc 1

Niezrealizowane Stereo Masters z lat 50-tych


25 marca 1958, kiedy Elvis został powołany do armii, przemysł nagraniowy przysposobił sobie system dla nagrań w stereo i one żyły przez czas zanim Elvis wrócił w marcu 1960. Eksperymenty ze stereo sięgają roku 1930, a w 1952 wypuszczono w bardzo małych ilościach LP „binaural”, gdzie biedny użytkownik miał za zadanie jednocześnie położyć dwie igły - zewnętrzna połowa LP była jednym kanałem, a połowa wewnętrzna drugim i specjalne ramię dźwigni posiadało dwie igły gramofonowe i umieszczało je w różnych punktach startowych na powierzchni grającej, więc kto chciałby wygłupiać się z takim „wynalazkiem” – prawie nikt. Stereo weszło tylko na moment, ale w 1957 roku było już na horyzoncie. Przemysł musiał tylko zgodzić się na standaryzację. Inżynierowie już eksperymentowali z nową dwu-kanałową, nagrywarką, Ampex i te nieśmiałe eksperymenty mogły zaprowadzić do stereo, ale mogły ewentualnie podważyć opinię o tym osiągnięciu. Kiedy Elvis zaczął nagrywać w Sun w roku 1954, inżynierowie od niedawna zaczęli realizować taką edycję taśm i dużo łatwiejsze overdubbingi.
   
Koncepcje Elvisa związane z nagrywaniem sformułowały się w Sun, chociaż Sam Philips uważał, że nagranie powinno być czczone jak świętość i należy podchodzić do niego z należnym szacunkiem. „Nie zaniecham overdubbingów,” powiedział, „Rozumiem wszystkie techniki i wszystkie te świństwa, ale jednak nie widzę tu spontaniczności, bo możesz mieć wiele podpór”. I taka w gruncie rzeczy była filozofia Elvisa. Philips jakby chciał powiedzieć swoim muzykom, że muszą to robić dla siebie, „To może być jedno podejście, cztery lub obojętnie ile” powiedział, „ale musisz to robić dobrze dla siebie i tutaj i teraz”.
   
W RCA mistrzowskie nagrania Elvisa były czasami splecone z dwóch lub więcej niedoskonałych podejść, ale on nieustannie wierzył w koncepcje Philipsa, nagranie- jak- wykonanie. Dwuścieżkowa nagrywarka rzucała wyzwanie temu poglądowi. Instrumentalny pokład mógłby zostać uprzednio nagrany na jednej ścieżce bez wokalisty, aby ten na innej mógł do uprzykrzenia testować piosenkę, a wynik końcowy mógłby być połączony razem. Jako perfekcjonista, Elvis zawsze wierzył „w jeszcze jedno podejście”. Elvis orientował się w dwu-ścieżkach, ale było to dla niego niekomfortowe. On chciał, aby grupa była wraz z nim w studio, chciał żywić się ich energią, niespodziewanymi uderzeniami, chciał móc dawać im wskazówki.
   
Kiedy Elvis udał się do Radio Records w Los Angeles w styczniu 1957, po raz pierwszy stawił czoło dwuścieżkowej nagrywarce, mimo, ze była używana jako rezerwowe urządzenie. Dwa urządzenia funkcjonowały razem, w razie, gdyby jedna z nich pracowała z niewłaściwą szybkością, albo zaistniał problem z rejestrującą głowicą. Dwuścieżkowa sesja, która przetrwała nie tylko pozwoliła nam poznać Elvisa w stereo (więcej niż trzy lata przed jego pierwszym oficjalnym nagraniem w stereo), ale też pozwoliła nam podsłuchać go przy pracy. Ale ściśle mówiąc, to nie było stricte stereo, ponieważ stereo daje panoramę dźwięku poprzez spektrum, natomiast nagrania binaural były z Elvisem i jednym lub dwoma instrumentami na jednym kanale a innymi na drugim.

Kiedy Elvis rejestrował ścieżkę dźwiękową „Love Me Tender” śpiewał na wcześniej nagranym podkładzie i powtórzył to na sesji (tu ujętej) w maju 1957r. Ze względu na jego upór muzyka mogła być zawsze kreowana na „żywo”. Utwór mógł wymagać jednego podejścia lub trzydziestu.
Elvis wszedł do Radio Records z wyznaczonym celem. Miał zacząć pracę nad ścieżką dźwiękową do „Loving You”; potrzebował nowego singla; i chciał zacząć pracę nad inspiracyjną EP. Nie jest żadną tajemnicą, gdzie usłyszał utwór Thomasa A. Dorsey’a, „(There’ll Be) Peace In The Valley (For Me)”.Zapamiętał każdy niuans hitu Reda Faley’a z roku 1951 aż do wprowadzenie łkającej gitary. To, co jest niejasne to,  gdzie Faley, który był piosenkarzem country słyszał czarną gospel Dorsey’a. Wyciszone obrazy w piosence Dorsey’a musiały rezonansować z Elvisem, ponieważ pochłaniał go niepokój, ale nagły impet dla tego nagrania pochodził z faktu, że śpiewał „Peace In The Valley” w publicznej telewizji tydzień wcześniej i spotkał się z przytłaczająco pozytywnym odzewem. Jedyna znacząca różnica między jego wersją a wersją, Foley’a jest ta, że D.J. Fontana tworzył most z dolnymi nutami.

Zamiast zakończyć EP południową muzyką gospel, on wiedział, co dobre i zakończył inspiracyjnym klasykiem muzyki pop „It Is No Secret” pióra kowbojskiego piosenkarza Stuarta Hamblena. Historia mówi, że Hamblen w 1949 r zrezygnował z alkoholizmu i hazardu, a mniej więcej rok później wpadł na John’a Wayne’a . „Hej,” powiedział, Wayne „słyszałem, co ci się wydarzyło.” „Przypuszczam, że to nie żaden sekret,” odpowiedział Hamblen. Tej nocy, kiedy zastanawiał się nad zmianą swego życia napisał, „It Is No Secret”. Podobnie, jak „Peace In The Valley”, „It Is no Secret” była wielkim hitem, w 1951r. Pod jakimś względem EP Elvisa z muzyką gospel zatytułowana „Peace In The Valley” mogła posłużyć do odwrócenia krytyki wymierzonej w niego, ale odbijała ona głębokie uczucia, więc kto ją słuchał nie może powiedzieć, ze była to zimna kalkulacja.
   
Nagrany podczas tej samej sesji utwór „I Beg Of You” jest w średnim tempie boogie. Ciekawe jest to, że piosenka Otisa Blackwella była zwodniczo prosta i bazowała na sloganach lub krzyku. Podobnie jak Blackwell, autorzy Rose Marie McCoy i aranżer Kelly Movens byli weteranami R&B z Nowego Jorku. Elvis podchodził do tej piosenki 12 razy i nie mógł znaleźć odpowiedniego brzmienia tak, więc ustalił następny termin.
   
Prawdopodobnie przez wiele lat myślał o „That’s When Your Heartaches Begin”. Pochodziła ona z roku 1940, a Elvis wyraźnie uwielbiał Spots Ink, którzy ten utwór zarejestrowali. Pierwszy raz zaśpiewał ją na sesji demo w roku 1953, a następnie w grudniu 1956 r na sesji Milion Dolar Quartet, kiedy przypomniał sobie to wcześniejsze nagranie. Obecnie był zapalony, aby jeszcze raz zmierzyć się z nią. „Gdyby ktoś potrafił zaśpiewać to dobrze,” powiedział w grudniu na sławnej sesji , „rozumiecie, mieć faceta z głębokim głosem za tobą… to by się dobrze sprzedawało.”  W 1953, Elvis nie był tym facetem, ale teraz był. Ta take miała jakiś potencjał to czasu dopóki głos Elvisa nie załamał się po narracji, więc Steve Sholes ostatecznie splótł dwie takes, aby zrobić master.
   
Na innej sesji w Radio Records 19 stycznia 1957r, Elvis uporał się z „Blueberry Hill”. Skopiował dokładnie aranżację Falsa Domino insynuując, że nie zapamiętał piosenki z filmu, Gene Autry z roku 1940. Zespół miał jednak kłopoty – pianista sesyjny, Dudley Brookes nie mógł oddać unikalnego stylu Fatsa i Elvis pozwolił, aby ostatnie słowo należało do Fatsa. W przeciwieństwie do wielu czarnych pianistów tamtego okresu, Brooks nie grał R&B. W Los Angeles brał udział w sesjach i został polecony Elvisowi przez męża Patti Page, Charlie O’ Currana, który działał jako Elvisa de facto człowiek z A&R na wielu sesjach, gdzie nagrywano ścieżki dźwiękowe.
   
Następny numer na tej CD to stary kawałek, „Have I Told You Lately That I Love You”. Ta ballada (hit z 1946r) przeznaczona była dla Gene Autry i Tex’ Ritterra. Elvis potraktował ją jako w średnim tempie romp (wariacja). Gra tu na małych bongosach lub uderza dłonią w tył gitary.
   
Jedyną oryginalną piosenką na tej liście z sesji 19-go stycznia jest piosenka, Farona Younga, „It It So Strange” Young był gwiazdą country, kiedy w 1955r jeździł wraz z Elvisem i koncertował, ale jego kariera wykoleiła się przez rock’n’rolla, ale to nie przeszkadzało mu dać piosenkę Elvisowi, który z szacunku do Farona nie powstrzymał się, aby nie zapytać, jak wysokie chce mieć profity z publikacji. Faron zrzekł się udziałów.
    
Wzrastający nacisk na filmy odbija się na tych sesjach. Pewne piosenki były potrzebne w dwóch lub w trzech wersjach – wymagały tego sytuacyjne wątki. Jerry Leiber i Mike Stoller napisał tytułową piosenkę dla „Lowing You” i wersje słyszane tutaj są w stylu jazzowym i znacznie szybsze niż jedna w końcu wybrana.

Na przełomie kwietnia i maja, Elvis wrócił do Radio Racords, aby nagrać następną ścieżkę dźwiękową. Tym razem Leiber i Stoller dostarczył dwie z czterech piosenek początkowo wybranych. Oni też napisali więzienny numer, taką mała parodię, „Jailhouse Rock”. Podobną piosenkę napisali kilka lat wcześniej dla The Robins, „Riot In Cell Block # 49”. Początkowo tytuł „Jailhouse Rock” miał być tytułem roboczym, ale w końcu stał się faktycznym tytułem filmu. Ogromne napięcie w brzmieniu jego głosu spowodowało, ze wokal w ostatnim wersie stał się ochrypły. Zamiast przerobić całą piosenkę, poprosił Scotty Moore, aby poprawić to podczas przerwy i zrobić końcowe wersy. Na jednym z pierwszych podejść słyszymy jego rytmiczne uderzenia w gitarę lub w bongosy. Bill Black po raz pierwszy grał na elektrycznym basie i wybijał się w tym miksie, w następnym podejściu został w tle, a The Jordanaires przemyśliwali ponownie pełnie swego wokalu.

Wspaniałą balladę, „Young And Beautiful” napisali Abner Silver i Aaron Schroeder. Do filmu potrzebne były trzy wersje tej piosenki i ścieżka, która przebijałaby je. Elvis napomknął, ze źle się czuje w takim tempie i że intymność tej piosenki ośmieszy go i nie przejdzie ona w Johnson Office. Od 1930r, przemysł filmowy próbował cenzurować osobiście z Hayes Office, a później z Johnson Office. Administrujący Johnson Office Eric, Johnson jest w głównej mierze znany z tego, że żądał zmian w filmie Marilyn Monroe zatytułowanym, „Diamonts Are A Girls Best Friend”.

Zespół miał problem z trochę niestabilnym rytmem następnej piosenki Leibera/Stollera, „I Want To Be Free”. Mike Stoller siadł przy pianinie, aby pomóc w aranżacji, ale wcześniejsze podejścia były w dużej mierze eksperymentalne. Elvis spędzał wiele czasu w studio śpiewając gospel wraz z Jordanaires (szkoda, ze żaden utwór nie zachował się na kasecie), a następnie wypadał na lunch. Leiber i Stoller pracowali wraz z zespołem nad piosenką, „I Want To Be Free” i „Treat Me Nice”, a to doprowadziło to tego, co słyszymy na ścieżce dźwiękowej.

Nadal skrępowany Bill Black miał problemy ze wstępem do „(You’re So Square) Baby I Don’t Care” i jak ktoś powiedział rzucił swój instrument, a wtedy Elvis go podniósł i zagrał wstęp. Jerry Leiber widocznie nagrał improwizowany wokal Elvisa podczas jego gry na basie, a kilka dni później Elvis podłożył jeszcze raz wokal. Grupa nie miała problemu tylko z balladą w stylu country, ‘Don’t Leave Me Now”.
   
Ścieżka dźwiękowa „Jailhouse Rock” pokazała, że Elvis i jego mały zespół z Memphis był często zwaśniony. Jego ambicje często wyprzedzały ich i Steve Sholes z RCA usilnie się starał zaangażować wytrawnych studyjnych muzyków. Od czasu podpisania kontraktu Elvisa z RCA konflikty się nasilały. Scotty i Bill już więcej nie byli umieszczani na afiszu i zostali pozbawieni honorarium. Nieporozumienia przyszłyby prędzej czy później, niezależnie od powołania Elvisa do wojska, ale Elvis był lojalny względem nich, ponieważ oni byli przy nim, kiedy zarabiali tylko 15 dolarów za noc i zrobił coś, czego Sholes nie mógł zrozumieć. Pod wpływem silnych jego nalegań, Scotty, Bill i J.D zostali, bo czy muzycy studyjni byli tak kreatywni jak oni?


http://i17.photobucket.com/albums/b82/Charmed31/Elvis%20Presley/tcb_elvis_gif.gif

Offline

 

#2 2009-02-05 12:29:28

Max
panna
Zarejestrowany: 2008-12-16
Posty: 13592

Re: Elvis-Close UP

Disc 2
Niezrealizowane filmowe klejnoty.


Obecnie minęło sporo czasu i jest trudno oszacować stopień strategii, jaką podjął Colonel Parker względem Elvisa po jego wyjściu z wojska i jak dużo z tej strategii pozostało na swoim miejscu po jego służbie wojskowej. Nawet przed powołaniem Elvisa do armii, Colonel wstrzymał jego występy w telewizji i serię tras koncertowych, wiec po służbie strategia nie była niczym innym jak kontynuacją tego, co wypracował wcześniej. Jeden występ w TV i dwa koncerty charytatywne i Elvis między rokiem1960 a 1968 był postrzegany tylko na ekranie filmowym. Można pomyśleć, że Colonel na części swojej strategii potknął się, ale przypatrując się jej bliżej można także wyciągnąć wnioski, ze okazała się pełna sukcesu i dobrze prosperująca. Wprawdzie filmy nie zdobyły nagród, ale przyniosły pieniądze. Duże pieniądze! Przemysł nagraniowy i przemysł filmowy nie są pewnymi stawkami, a Colonel okazało się, ze znalazł pewną jak śmierć drogę do robienia pieniędzy i to taką, jaką Hollywood jak i przemysł nagraniowy nigdy nie widział. Filmy były naszpikowane piosenkami – prawie wszystkimi, które później zostały opublikowane przez wydawnictwa Elvisa. RCA wydawała je na ścieżkach dźwiękowych, LP. Wytwórnia miała zagwarantowaną sprzedaż miliona kopii dla każdego singla pochodzącego ze ścieżki dźwiękowej. Single, PL i filmy nawzajem siebie promowały. Filmy na pewno były lekkie, ale podczas ciemnych i strasznych lat zimnej wojny, tam w małych komediach Elvisa pojawiających się dwa lub trzy razy do roku było coś pewnego i przewidywalnego.
   
Elvis opuścił armię z zamiarem podjęcia się poważnych dramatycznych ról, ale jeszcze przed jego zwolnieniem, producent Hal Wallis udał się do Niemiec, aby przygotować lekką muzyczną komedię. W ostatnich przed wojskiem w swoich trzech filmach Elvis zagrał buntownika, ale już odtąd miał grać ujmujące i zdrowe charaktery. Miał za zadanie urzekać każdego i nie zrażać sobie nikogo, oprócz odtwórczyni głównej roli, ale i ta w końcu ulegała. Kiedy rozmowa w Niemczech zeszła na temat piosenek okazało się, że oprócz „Blue Suede Shoes” i „Doin’ The Best I Can” wszystkie były napisane przed erą rocka.

Scotty Moore i DJ Fontana byli nadal pod ręką tak jak i Tiny Timbbrell i Dudley Brookes, którzy jeszcze przed wojskiem razem grali w studio Los Angeles. Scotty miał swój moment przy wejściu do „Shoppin’ Around” i przez kilka sekund brzmiał prawie tak samo jak w Sun, ale poza tym był mało widoczny. Aby oddać niemieckiego ducha, producent Ricky Nelsona, Jimie Haskell, zmuszony był grać na akordeonie. Praca Haskella była piękna, ale akordeon nie pasował do ery Elvisa, postarzał go i spowodował wrażenie, że era rocka nigdy nie istniała.

Sid Tepper i Roy Bennett, którzy napisali przed pojawieniem się rocka taką nowość jak „The Naughty Lady Of Shady Lane” otrzymali pięć utworów na ścieżce dźwiękowej i poszukiwali w niemieckiej armii inspiracji dla piosenki tytułowej, „G.I. Blues” Ten sam humor, który przejawiał się w „The Naughty Lady Of Shady Lane” i „Nuttin’ For Christmas” cechował i „G.I. Blues”. „Otrzymywaliśmy pieskie jedzenie i czarny pumpernikiel. Dałbym całą miesięczną gażę ca plasterek teksańskiej wołowiny”. „G.I.Blues” była być może zabawna, ale nie kandydatką na singiel tak, jak „Love Me Tender”, „Loving You” czy „Jailhouse Rock”. Jednak i tu znalazła się kandydatka na singiel. Fred Wise, Ben Weigman i Kay Twomey przerobili niemiecką folkową piosenkę, „Muss I Denn Zum Stadtele” na „Wooder Heart”. Pomógł im w tym lider zespołu, Bert Kaempfert (rok później Kaemmpfert sięgnął amerykańskich list dzięki utworowi „Wonderland By Night” i dokładnie rok po nagraniu „Wooder Hart” podpisał pierwszy kontrakt z Beatlesami). Elvis śpiewał „Wooder Heart” w średnim tempie i w języku niemieckim, co tym samym podwyższyło jej trend, który mogli zauważyć amerykańscy i brytyjscy artyści od Brendy Lee po Beatlesów śpiewających po niemiecku (nagranie stało się zmorą nocną byłej dziewczyny Elvisa, Wandy Jackson, która wylansowała ten niemiecki hit, po czym śpiewała go w TV na koncertach). „Wooden Heart” została wydana na singlu i obiegła całą Europę i sięgnęła szczytów list przebojów w UK i Niemczech i w wielu innych krajach. W USA stała się numerem jeden, ale nie Elvisa a Joe Dowella.

Trochę ścieżek z „G.I. Blues” znacznie różni się od wydanych wersji, ale być może to się łączyło z innym dominującym momentem tuż przed inną niemiecką przerobioną piosenka, „Tonight’s All Right For Love”. Elvis zaczął śpiewać krótki urywek z „Loving You” a następnie powiedział, „Wracam do dobrych starych dni”, które były trzy lata wcześniej.

Elvis otrzymał poważną dramatyczną rolę. Skrypt zatytułowano, „Flming Lance” (później „Black Star” i w końcowym rezultacie film zatytułowano „Flaming Star”) i dawał mu okazje do zagrania „mieszańca” szarpiącego się pomiędzy białymi a tubylcami. Sławne nazwiska scenarzystów wzięto pod uwagę z poważnym nazwiskiem reżysera, Dona Siegiela. Należy przypomnieć, że tytułowa rola była pierwotnie przeznaczona dla Marion Brando. Z czterech piosenek przeznaczonych dla filmu włączono „Flaming Star i refleksyjną „Summer Kisses, Winter Tears”.

„G.I. Blues” nie został wypuszczony do listopada 1960 roku i do tego czasu „Flaming Star” był już nakręcony, a następny „Wild In The Country” był w trakcie produkcji. Ten ostatni był adaptacją książki dobrego dramaturga, Clifforda Odetsa. Sławna francuska aktorka, Simone Signouret była przewidziana do głównej roli kobiecej, ale zachorowała. Producent Jerry Wald widział zapowiedź nieszczęścia i błagał o więcej piosenek. Kilka zespołów z Nowego Jorku przysłało swoje najlepsze ballady country, a wykonania Elvisa były wzruszające. Jedyna odbiegająca od normy to „I Slipped, I Stumbled, I Fell”. Elvis podczas pierwszej wersji, „Lonely Man” grał na akustycznej gitarze, a w „Forget Me Never’ sygnalizuje zmianę akordu z małymi basowymi okresami tak, jak to robił na ’68 Special. Wracając do piosenki tytułowej, „Wild In The Country” próbował w niej wyciągnąć wysokie nuty w stylu Mario Lanza, ale natychmiast zdecydował się na prostsze podejście. Wokalno-gitarowe nagrania jeszcze raz uświadamiają nam jak wspaniałym piosenkarzem był Elvis. Tam nie można znaleźć jakiegoś niedoskonałego wykonania, a jego głos nie brzmiał nigdy lepiej.

Na początku 1961 roku było oczywiste, że „G.I. Blues” osiągnie ogromny sukces. Wpływy kasowe szybko przewyższyły cztery miliony dolarów i film osiągnął drugie miejsce w tabeli Variety za przyniesione dochody. Ścieżka dźwiękowa LP sprzedała się w 7 milionach kopii (więcej niż „Elvis Is Back’ i ‘His Hand In Mine” razem wzięte) i utrzymywała się na szczycie listy LP przez dziesięć tygodni)

Big Crosby skrzyżował muzykę pop ze stylem hawajskim i zaśpiewał pierwszą wersję „Blue Hawaii” w filmie „Waikiki Wedding”. Kinowo i muzykalnie „Blue Hawaii” mogłaby odejść tam gdzie odszedł Big Crosby. Łącznik z tymi wczesnymi czasami został podkreślony przez obecnie zastosowaną hawajską gitarę i wielkiego lidera zespołu Alvino Rey, który nagrywał dla RCA przed drugą wojną światową. Muzyka hawajska przedstawia interesujące wyzwanie dla tych piosenkarzy, którzy często chcieli śpiewać falsetem lub potrafili wyciągać wysokie nuty i Elvis wyraźnie spełniał te wymogi. Ścieżka dźwiękowa zawierała adaptację dwóch najsławniejszych standardów hawajskich wszechczasów: „Hawaiian Wedding Song” i „Aloha Oe”. Ten drugi wyraźnie przypisany jest księżniczce Lili, chociaż godzinny japoński film dokumentalny nie zdołał rozplątać tej historii. Teppeera i Benetta, „Slicin’ Sand” próbowała połączyć muzykę hawajską z rock’n’rollem. Elvis nie zdołał docenić humoru piosenki, zatrzymał ujęcie na „piasek w mojej kanapce”. Niejasne jest, kto prowadzi solo gitarowe. Scotty Moore i Hank Garland byli obecni, ale to brzmi bardziej tak, jakby grał Scotty. Kilka wtrąconych piosenek do ścieżki dźwiękowej oderwało się od kultury hawajskiej. „Almost Always True”, Freda Wise i Bena Weismana oparta jest na francuskiej piosence „Frere Jacques”. „No More”, Dona Robertsona była adaptacją tanga „La Paloma” hiszpańskiego kompozytora Sebastiana Yradiera, a „Can’t Help Halling In Love” była przystosowana do melodii francuskiej piosenki z siedemnastego wieku, „Plasir d’Amour”. Elvis ulokował 29 jej podejść, chociaż take-14 i take15 były prawie gotowe. Oryginalna aranżacja Dudley’a Brookesa na celeście i Alvino Rey’a na hawajskiej gitarze nie była tak komercyjna jak późniejsza aranżacja, ale była nieporównywalnie piękniejsza. Piosenka (co sam Elvis wiedział), była jedną z najlepszych jakie kiedykolwiek mu zaoferowano i pracował nad nią bez wytchnienia, aby zrobić ją perfekcyjnie.


http://i17.photobucket.com/albums/b82/Charmed31/Elvis%20Presley/tcb_elvis_gif.gif

Offline

 

#3 2009-02-05 12:32:15

Max
panna
Zarejestrowany: 2008-12-16
Posty: 13592

Re: Elvis-Close UP

CD 3
Magia Nashville

Kiedy Steve Sholes podpisał kontrakt Elvisa z RCA w 1955 roku, prowadził wówczas dział country w Nowym Jorku. Później opuścił Nowy Jork, ale nie dla Nashville tylko dla Los Angeles. Dziesięć lat wcześniej, kiedy Scholes zdobył pozycję szefa działu country i bluesa A&R, muzyczny biznes country nie miał punktu skupiającego. Większość nagrań country produkowano w Chicago, Dallas albo w Los Angeles. Muzyczny biznes polegał na Grand Ole Opry i na jednym lub dwóch muzycznych wydawcach. Nie na studiach nie na ludziach sesji i nie na gwiazdach poruszających tę machinę. RCA przeprowadziła pierwszą nagraniową nowoczesną sesje country Nashville, kiedy Eddy Arnold zrobił trochę nagrań w stacji radiowej w 1944 roku i dzięki namowom Scholesa, RCA otworzyła pierwsze znaczące przedstawicielstwo w Naschville przy końcu roku 1954. Rok później, Elvis znalazł się w studio i w styczniu 1956 zaczął tu nagrywać. Kiedy Radio Country zaczęło w 1955 r puszczać nagrania Elvisa, starzy artyści nie mogli albo nie chcieli się zmienić i zostali zgniecieni. Ale na ile Elvis przedstawiał dla nich zagrożenie na tyle również stwarzał okazję – otworzył radio pop i pierwszy raz piosenkarze country mogli sięgnąć do głównego nurtu słuchaczy muzyki pop.

Podczas rozmowy z dziennikarzem Tandy Rice w 1968 roku, Steve Sholes zastanawiał się nad zmianami, które Elvis spowodował wokół – było to na spotkaniu w związku ze sprzedażą nagrań RCA. „Nigdy nie pozwalam grać więcej niż sześć lub osiem cyklów jednego z moich nagrań”, wspomina, „Nagrań gospel w ogóle nie emitowano, a tylko wymieniano tytuły. Tutaj nie było promocji ani rozgłosu.” Elvis wszystko zmienił. Podpisał kontrakt z RCA jako piosenkarz country i był postrzegany jako piosenkarz country, więc jego ogólnokrajowe przebicie się w 1956 roku było bezprecedensową okazją dla innych piosenkarzy country, którzy mogli już podążyć w jego ślady. „Brzmienie Nashville” było odpowiedzią na tę okazję. Odeszły skrzypce, gitary hawajskie; napłynęły gitary elektryczne, pianino i grupy wokalne.

Przy końcu lat 50-tych, Nashville stało się głównym ośrodkiem przemysłu muzycznego i wkrótce, gdy Elvis miał swoją pierwszą sesję po wojsku ogłoszono, że Nashville prześlizgnęło się na pierwsze miejsce przed Los Angeles, które do tego czasu było największym ośrodkiem muzycznym. Do czasu powrotu Elvis z wojska, Nashville zrzeszało 1000 muzyków i w ciągu jednego dnia odbywały się cztery sesje. Mało znana w przemyśle muzycznym koteria muzyków studyjnych zwana zespołem A, stała się legendą Nashville.

Elvis szybko wszedł w panujący porządek. Nie nagrywał tu ścieżek dźwiękowych, a w Los Angeles. Od Memphis do Nashville miał 4 godziny jazdy i jeździł tam i z powrotem, ponieważ nawiązywał bliski kontakt z A-Team. Oni robili muzykę w sposób, w który on lubił - nieformalnie. Podczas, kiedy muzycy z Nowego Jorku i Los Angeles lubili pracować na gotowej napisanej aranżacji, muzycy z Nashville opracowywali swoją aranżację wykorzystując głęboko złożoną wiedzę związaną z country, R&B, gospel i klasycznym popie.

Kilku członków A-Team było z rejonu Nashville. Basista, Bob Moore zaczął swoją karierę na objazdach w 1940 r wraz z czarnoskórymi bardami, Jamupem i Honey’em. Dołączył też do zespołu Grand Ole Opry i pracował na drodze do czasu otwarcia studyjnej sceny. Przez wiele lat w Nashville był wybitnym akustycznym basistą.

Gitarzysta, Harold Bradley urodził się na północ od Nashville w Westmoreland, Tennessee. Grał na sześciostrunowym elektrycznym basie w parze z Bobem Moore i jego akustycznym basem i rezultat dawał pełny i bogaty dźwięk przy zakończeniu.

Perkusista, Buddy Harman był także z Nashville i przez wiele lat jedynym profesjonalnym perkusistą w lokalnym studio. Na sesjach Elvisa pracował z J.D. Fontaną. W czasie, kiedy bębny zostały w Grand Ole Opry wyjęte z pod prawa, Elvis mógł mieć Harmana bez ograniczeń.

Gitarzysta Hank Garland przybył tu w 1946roku z Południowej Karoliny. Studiował wraz z Haroldem Brodley jazz i być może był najbardziej utalentowanym gitarzystą, jaki kiedykolwiek pracował w Nashville. Grał jazz tak biegle jak country i szybko przystosował się do rockabilly. Brał udział w sesji „Elvis Is Back” i można go było zobaczyć na scenie w 1961 roku na Hawajach, gdzie Elvis dawał charytatywny koncert. Później, w czerwcu 1961 roku przewodził muzykom na sesji, która wydała dwie kompozycje Doc Pomusa/Morta Shumana „Kiss Me Quick” i „(Marie’s The Name) His Latest Flame” i jedną piosenkę, której Elvis był współautorem, „That’s Someone You’ll Never Forget”. Krótko przed sesją, Garland nagrał jazzową PL i na okładce znajduje się jego zdjęcie na tle jego sportowego samochodu MG. We wrześniu 1961 roku miał poza Nashville kraksę i chociaż przeżył we wraku to jego kariera samochodowa się skończyła. Próbował jeszcze grać na gitarze, ale już nie posiadał takiej koordynacji i udał się na przedwczesną emeryturę do Południowej Kalifornii.

Jego miejsce w studio zajął Jerry Kennedy i Grady Martin. Kennedy był nastoletnim cudem, który nagrał singiel rockabilly dla RCA, jak Jerry Glen w 1957 roku, kiedy miał 17 lat. Jerry Kennedy każdej soboty oglądał Elvisa w swoim rodzinnym mieście Shreveport, Louisiana i kiedy Shelby Singleton przeniósł się w 1961 z Shreveport, aby przejąć Merkury Records, on z nim pracował. W 1963, Kennedy przejął pracę Singeltona, ale pracował też na sesjach innych przedstawicielstw. Słyszymy jego gitarowe frazy w utworze Roy’a Orbisona, „Oh Pretty Woman” i także gra na elektrycznej gitarze w utworze Jeannie C, Riley, „Harper Valley P.T.A.”. Jako szef Merkury był producentem, Jerry Lee Lewisa, The Statler Brothers, Farona Younga i wielu innych.

Zaczynając w marcu 1962 na sesji, która wydała „Night Rider” i „Just Tell Her Jim Said Hello”, gitarzysta, Grady Martin pracował regularnie w studyjnej grupie Elvisa. Początkowo w 1951 roku, Martina można zobaczyć w TV grającego na skrzypcach w programie Hanka Willamsa. Wcześniej przez długi czas pracował z jednym z lokalnych legend o nazwisku Big Jeff Bess (żona Biga, Tootsie w późniejszym czasie ufundowała niedaleko Opry, Tootsie’s Orchid Lounge). Martin zagrał epokowe solo na Johnny Hortona, „Honky Tonk Man” (naśladując Billa Blacka dorabianie po godzinach) i umiejętnie wzorował się na partii gitarowej Marty Robbinsa w „El Paso”. Jeden z niesłychanych architektów brzmienia Nashville, Martin w końcu znalazł się w studiach w niełasce i wrócił na objazdy, stał się odludkiem i zmarł w grudniu 2001 roku.

Gitarzysta, Chip Young po raz pierwszy zaczął pracować dla Elvisa w 1966 roku podczas długiej i wyczerpującej sesji „How Great Thou Art.”. Jak Young odkrywa, Elvis wolał nagrywać nocą i jak się dowiadujemy z paplaniny otaczającej „Stand Be Me” i w takich ciemnościach, że nie było możliwości czytać tekstu.

Chip Young przybył do Nashville z Atlanty tak, jak i Jerry Reed (gitara rytmiczna) i był w bliskich stosunkach z producentem Elvisa, Feltonem, kiedy ten zajmował się Tommy Roe. Jerry Reedem. Był sesyjnym gitarzystą od wczesnych lat 60-tych aż do ich połowy, ale wszedł na orbitę Elvisa po tym, jak Elvis odkrył jego piosenkę „Gitar Man”. Nikt nie potrafił skopiować brzmienia Reeda tak, więc Reed został zmuszony wrócić z wycieczki na ryby, aby zagrać na gitarze. Jego muzyka wydawała się ożywiać Elvisa i wziął od niego kilka piosenek łącznie z „U.S. Male”. Jak ta tu, take-10 odkrywa, Reed rozwinął technikę frazowania pianina Rau’a Charlesa wydobywając niesamowicie głębokie brzmienie swojej gitary i poślubiając je z dowcipnym brzmieniem omawianego bluesa, podobnego do starego nagrania Phila Harrisa z roku1940. Długa praktyka zawodowa Reeda skończyła się z chwilą, kiedy Elvis nagrał jego piosenki przenosząc je i jego do świadomości całego świata.

Pianista, Floyd Cramer był jedynym spośród sesyjnych ludzi z Nashville, który pracował wraz z Elvisem na objazdach, kiedy ten nie był jeszcze sławny. Grali razem w klubach, w salach szkolnych, na boiskach piłkarskich i przejechali cały Teksas, Arkansas i Lousiana. Podobnie, jak Jerry Kennedy, Cramer był „producentem” sceny z Shreveport i jak Kennedy porzucił swoją karierę sceniczną w Lousiana Hayride. Pod naciskiem Cheta Arkinsa przyjechał do Nashville w roku 1955 roku i zagrał małe solo w „Heartbreak Hotel”. „Przez cały rok 56 i 57,” powiedział później „brałem udział w sesjach i dniem i nocą.” Cramer opracował charakterystyczne brzmienie pianina, które wymagało ślizgania się z nuty poniżej pół nuty. Taki styl nazwano „slip-note” i Cramel zaprezentował go w swoim hicie z 1960 roku, Last Date” i na czułej balladzie Elvisa „Starting Today”. Cramer rzadko udawał się w trasy, wolał pracować w studio i brał regularnie udział w sesjach Elvisa do roku 1968, kiedy ten nagrał „Us Male”.

W roku 1960, ci muzycy nie byli kredytowani na okładkach LP. Tylko Jordanaires otrzymali kredyt. Podczas sesji Elvisa Comeback w 1960roku możemy usłyszeć delikatne upomnienia Cheta Atkinsa podczas „Soldier Boy”, „trochę szorstka na waszym doo-doog, Jordanaires” A podczas paplaniny, poprzedzającej „Night Rider”, Elvis nazywa ich „Gordonaires”, przypuszczalnie od nazwiska członka grupy, Gordona Stokera. The Jordanaires zawsze starali się znaleźć czas dla sesji Elvisa, być może z lojalności, a być może, ze Elvis poprzez siebie popularyzował wokalne chórki w rock’n’rollu i w muzyce country.
Po telewizyjnym Comebacku, w 1968 roku, sesjach w Memphis i sezonu w Vegas, Elvis jeszcze raz nagrywał w Nashville. Chip Young nadal był pod ręką, ale nie został nikt z zespołu A. Teraz studyjna scena była ogromna i to do tego stopnia, że jedna mała koteria muzyków nie wystarczyłaby. Te ottakes z 1960 roku ujawniają chemię, jaka wytworzyła się, pomiędzy Elvisem a małym braterstwem z Nashville. Chociaż obsada składała się z prowincjonalnych ludzi, którzy znali trzy akordy, to byli zdolni do różnych wariacji, rzucali wyzwanie a na koniec tacy jak Scotty Moore, Bill Black i J.D. Fontana stali się zawiedzeni. Z zespołem A, Elvis mógł wprowadzać swoją muzykę w nowe kierunki przekonany, że ludzie na sesji pójdą tam, gdzie on będzie chciał iść. Na przykład na sesji 30 października 1960 roku, gitarzysta Hank Garland skopiował neapolitańską mandolinę w utworze, „Surrender”, a później przełączony do akustycznej gitary ożywił wersję standardu gospel „Working On The Building”. W dużej mierze przeoczone przez fanów i historyków nagrania z lat 60-tych z Nashville, były na swój sposób jego najlepszymi. Nawet Elvis skłaniał się na koncertach pomijać swoje nagrania z lat 60-tych, oprócz „Can’t Help Halling In Love” i „Are Sou Lonesome Tonight?”. Słuchając tych 21 nagrań uczestniczymy w tworzeniu muzyki. Pomiędzy odrzutami i końcowymi wersjami są czasami subtelne różnice, a czasami bardzo widoczne. Ale co jest najważniejsze, słyszymy tu Elvisa, perfekcjonistę nie osiadającego na jednym podejściu, które usatysfakcjonowałoby prawie każdego innego wykonawcę.


http://i17.photobucket.com/albums/b82/Charmed31/Elvis%20Presley/tcb_elvis_gif.gif

Offline

 

#4 2009-02-05 12:33:30

Max
panna
Zarejestrowany: 2008-12-16
Posty: 13592

Re: Elvis-Close UP

Disk 4
Live In Teras 1972
To byłoby nęcące gdyby nie było frustrujące grać dla zabawy. Ale co by było gdyby Elvis nie zorganizował swojego comabacku w Las Vegas i co by było gdyby jego koncerty odbywały się w niedużych miejscach? Muzyka, którą robił po 1969 roku znacznie się różniła. LasVegas wymagało koncertów w salach widowiskowych a nie nieformalnego show; Las Vegas wymagało trzymania się ustalonych zapisów a nie spontanicznych momentów; Las Vegas wymagało standardów a nie nowego materiału. Kiedy Elvis zdecydował się wyruszyć w drogę, zabrał ze sobą show z Vegas. Można trochę ponarzekać, ze zostawił muzykę, która adresowana była do wszystkich, którą wszyscy znali i kochali, ale czy dyskutuje się z wyprzedanymi koncertami (1126) w ciągu ośmiu lat.
    Kiedy Elvis pokazał się w Convention Center w San Antonio, Teksas we wtorek 18 kwietnia 1972 roku było to pierwsze jego wystąpienie w tym miejscu od 14-go października 1956 roku. Teksas był zawsze dla niego pełen sympatii. Tu był jego drugi dom podczas najwcześniejszych dni w tym biznesie i Teksańczycy byli bardzo podatni na jego muzykę i to tak jak nigdzie. Prawie każdej sobotniej nocy w roku 1955, Elvis był gwiazdą w Shreveport’s Lousiana Hayride – objechał cały ten stan. Jednak teraz, kiedy wrócił 18 kwietnia 1972 roku do San Antonio, był to zupełnie inny Elvis Presley. Teraz miał coś innego do uwodnienia. Przeprowadził właśnie jeden z nadzwyczajnych comebacków w historii przemysłu rozrywkowego i jego rzucone wyzwanie miało podtrzymać ten pęd.
To tournee przyszło w trudnym czasie. Przy końcu 1971, Priscilla opuściła go a separacja zraniła go dotkliwie. Procedury rozwodowe były już w trakcie.

Rok 1972 otworzył sezonem w Las Vegas, przed sesją nagraniową w Hollywood, która obejmowała w większości piosenki o straconej miłości. Tymczasem Colonel Parker sfinalizował plany związane z następnym filmem dokumentalnym wstępnie zatytułowanym „Standing Room Only”. Film dokumentował tournee. Zaczynało się ono 5 kwietnia w Buffalo, New York a kończyło w Albuquerque, New Mexico, następnej nocy po tym koncercie. Wiele koncertów tego tournee było filmowanych przez producentów filmowych, Boba Abela i Pierre Adidge i wiele z nich nagrywała RCA i dzięki temu mamy doskonałą jakość dźwięku.

Abel i Adidge udokumentowali dwa przełomowe punkty zwrotne w muzyce lat siedemdziesiątych, a teraz mieli udokumentować trzeci. Ich film „Mad Dogs And Englishmen” utrwalił ekscytujące tournee Joe Cockera, które równało się z symbolicznym finałem Woodstock.. Lata sześćdziesiąte wyobcowały wielu z tej wcześniejszej generacji i w rezultacie rock’n’roll ożywił dokument stworzony, przez Abela i Adidge, „Let The Good Times Roll”.

Elvis był w znacznej części grający dla widzów „Let The Good Times Roll”, ale był niewzruszony i wiedział, że jego show będzie czymś więcej niż nostalgią. Widownia czasami była bardzo nieprzychylna, kiedy „stare” gwiazdy takie, jak Ricky Nelson próbowały grać nowy materiał. Elvis miał stary i nowy i przedstawiał go spójnie.

Wywiady przeprowadzone natychmiast po nakręceniu filmu wykazały zaangażowanie, jakie włożył w swój show. Zawsze dostrajał się do swojej widowni i mógł pozwolić sobie całkowicie zmienić program jakiegoś show, który nie funkcjonował. Obserwując publiczność, która została utrwalona na taśmie, zauważamy jasno, że nie chciała niczego więcej od tego, co dostała. Pewni dziennikarze, którzy widzieli wcześniejsze tournee Elvisa zauważyli, że trochę wydawał się przygaszony, blady i z nadwagą, ale entuzjazm publiczności był nie do opisania. To był Elvis w swoim żywiole. Jeżeli uważnie obserwujesz Elvisa przed tak wielkim tłumem zebranym w Antonio Convention Center to jak mógł nie być w swoim żywiole i w centrum zainteresowania.

Twórcy filmu i aparatura RCA uchwyciła punkt zwrotny w karierze Elvisa. Od 1968 roku przeszedł od jednego punktu przyprawiającego o zawrót głowy do innego. Sprzedaż nagrań lekko zaczęła się obniżać, koncerty live miały wyczerpujące tempo i były niewystarczająco zróżnicowane, aby mogły podtrzymać jego zainteresowanie. Odejście Priscilli spowodowało, ze wpadł w przygnębienie. Ale na horyzoncie było jeszcze wiele triumfów związanych z jego karierą a w szczególności zbliżający się występ w Madison Square Garden w czerwcu i ogólnoświatowa transmisja telewizyjna z Hawajów następnego roku w styczniu. Ale jest niemożliwe, aby wyczuć z tego koncertu, że zaangażowanie Elvisa zaczęło się lekko potykać.

Dni, w których nagrywał i tournee są dokładnie skoordynowane, ale Elvis wydawał się traktować je oddzielnie. Jest prawdą, że zaśpiewał swój nowy singiel „Until It’s Time For You To Go”, ale nie zarekomendował go jako taki. Zaskoczył każdego i to nie wyłączając grupy wykonując „Burning Love”, piosenkę zarejestrowaną podczas sesji marcowej w Los Angeles, ale jeszcze nie wydanej. Nie był pierwszym, który nagrał tę piosenkę (w 1971 w sierpniu nagrał ją piosenkarz R&B, Arthur Alexander), ale włączając ją w swoje show możliwie, że otworzył drzwi dla kogoś, aby przekonał się o jej potencjale i szybciej ją zrealizował. Wielu z otaczających Elvisa do tego stopnia nalegało, że poddał się i zaśpiewał „Burning Love”, ale wydaje się, że nie jest to zgodne z faktem, że włączył ją do show przed jej wydaniem.

Następna piosenka z marcowej sesji, Krisa Kristoffersona „For The Good Times” znalazła drogę do tego show, ale była to bardzo znana piosenka i nie materiał na potencjalny singiel.  Dużo piosenek z repertuaru Elvisa przedstawionego tej nocy w San Antonio pojawiło się od czasu jego Comebacku w Las Vegas (1969) – „CC Rider”, „Proud Mary”, „Polk Salad Annie”, „I Can’t Stop Loving You”, „Funny How Time Slips Awal” i „Suspicious Minds”. Nowsze takie, jak „Never Been To Spain”, „An American Trilogy” i „You Gave Me A Mountain” były wprowadzone w styczniu 1972 podczas sezonu w Las Vegas.
„Never Been To Spain” napisana przez Hoyt Anton (syna Mae Anton, co-autora, „Heartbreak Hotel”) była notowana na listach w wersji, Tree Dog Night. „You Gave Me A Mountain” to epik Marty Robbinsa opowiadający o zmaganiu się i walce i był wielkim hitem w 1969 roku, Frankie Laine i piosenkarza country Johnny Busha. Przesłanie tej piosenki wyraźnie współdziałało z Elvisem. Góra? On wspiął się na małą. „ An American Trilogy”, Mickey Newbur’a była notowana na listach i tak jak „Never Been To Spain” zwróciła uwagę Elvisa. Newbury był postrzegany jako piosenkarz country. „An American Trilogy” była wiązanką składającą się z „Dixie”, „All My Trias” i „Battle Hymn Of The Republic”. Wersja Newbury’a była głęboko melancholijna i wydawała się być bardziej elegią niż świętowaniem. Elvis zaczął ja śpiewać w Las Vegas podczas sezonu styczniowego i w jego rękach stała się triumfalną pieśnią patrioty. Pomimo faktu, że nagranie Newbury’a ledwo, co weszło na listy, RCA nagrała „An American Trilogy” Elvisa i było to jakieś 10 dni przed koncertem w Hapton Road a zrealizowała ją przy końcu miesiąca.

Elvis dobrze wiedział, że publiczność chciała trochę starych hitów. Zaśpiewał urywek piosenki barda, „Carry Me Back To Old Virginny” a następnie porwał widownie zapierającą dech „ Love Me”, (Let Me Be Your) Teddy Bear”, „Don’t Be Cruel”, Heartbreak Hotel”, Hond Dog” i „All Shook Up”. Trudno stwierdzić czy chciał po prostu pozbyć się ich tak szybko jak to tylko możliwe czy ożywić rock’n’rolla, którego zazwyczaj cechowały zwiększone obroty wersji starych piosenek. Jest ciekawe to, że Elvis zaczął „Hond Dog” w tym samym tempie, w jakim słyszymy ją w wykonaniu Big Mama Thornton. Później przyszedł czas na „Can’t Help halling In Love” i na nieuniknione ogłoszenie, że Elvis opuścił budynek. Konwój ruszył do Albuquerque, New Mexico na swój ostatni koncert tego tournee.
Do czasu pojawienia się w legendarnym Madison Square Garden Elvis odpoczywał. Jego repertuar był taki sam, jaki słyszymy tutaj. Pierwotnie zatytułowany film dokumentalny „Standing Room Only” został wydany jako „Elvis On Tour” w listopadzie 1972 roku i współdziałał z nieodzowną CD. Recenzje generalnie były doskonałe i film otrzymał nagrodę Golden Globe za najlepszy film dokumentalny. Co jest zaskakujące, reżyserzy Pierre Adidge i Robert Abel nigdy już niczego nie nakręcili ani nie reżyserowali żadnego filmu. Adidge zmarł w listopadzie 1974 roku a Robert Abel we wrześniu 2001.
Elvis jeszcze przez następnych pięć lat przeprowadzał tournee. Powszechnie akceptowany głos, który oczarowywał nas zamilkł. W biznesie składającym się z tragedii, ta tragedia była na skalę epicką. Tutaj jednak mamy jeszcze Elvisa podczas jednego z jego wielkich sezonów. Jego głos miał giętkość, którą my zawsze będziemy pamiętać i nie wysilając się miał nad nim kontrolę. Reakcja widowni pokazuje, jaki miał na nią wpływ tak, więc krótko mówiąc, to był triumfujący Elvis.

Przekład: Marlena Bartczak


http://i17.photobucket.com/albums/b82/Charmed31/Elvis%20Presley/tcb_elvis_gif.gif

Offline

 

Stopka forum

Powered by PunBB
Host by: Hosting 1.2.13
© Copyright 2002–2005 Rickard Andersson



Założ : stronę za darmo